Rewolucje Kinga Hu, czyli retrospektywa króla kina wuxia

King Hu nie jest reżyserem szerzej znanym w Polsce, ale jego spuścizną zachwycaliśmy się na przełomie wieków za sprawą twórców, którzy pełnymi garściami czerpali z dorobku swojego mistrza, ojca chrzestnego współczesnego kina wuxia. Jeśli takie obrazy jak Przyczajony tygrys, ukryty smok, Hero czy Dom latających sztyletów budziły wasz entuzjazm, to wiedzcie, że bez Kinga Hu nigdy by nie powstały. Ten chiński (w znaczeniu hongkoński i tajwański) reżyser zrewolucjonizował gatunek wuxia na szereg sposobów, zrywając ze skostniałymi schematami. Dzięki Azjatyckiemu Festiwalowi Filmowemu Pięć Smaków mogłem zobaczyć sześć jego filmów na wielkim ekranie, a jeszcze w ciągu tego weekendu (2-3 grudnia 2023) są one dostępne w części online niniejszego festiwalu.

King Hu urodził się w Pekinie w 1932 roku, co znaczy, że miał bardzo trudne dzieciństwo i młodość. Inwazja japońska, a potem wojna domowa z komunistami to kwintesencja chińskiego przekleństwa: „Obyś żył w ciekawych czasach”. Po powstaniu ChRL uciekł do Hongkongu, po czym w wyniku imania się rozmaitych doraźnych prac zaczepił się z czasem w branży filmowej. Debiut reżyserski nadszedł po licznych perypetiach, gdy King Hu miał już 32 lata (w filmach twórcy pojawiają się zresztą utyskiwania względem bohaterów w stylu: „Skończyłeś już trzydzieści lat, a nic nie udało ci się osiągnąć”). Dwa lata później zadebiutował niejako ponownie, już jako twórca wuxia, czyli filmów o wojownikach. Jednakże od tego pierwszego obrazu zaczął zmieniać reguły gatunku…

Rewolucja pierwsza, czyli Napij się ze mną

Film o wdzięcznym (i jakże bliskim polskiej duszy) tytule Napij się ze mną (大醉俠, 1966) King Hu luźno oparł na sztuce Pijak żebrak Li Shoumina, pisarza i dramaturga specjalizującego się właśnie w opowieściach wuxia. W produkcji tytułowa postać pozostaje wciąż bardzo ważna, ale równie dużą rolę odgrywa Złota Jaskółka, świetnie wyszkolona wojowniczka. Do tego momentu w wuxia kobiety pełniły funkcję dekoracji, czyli dam w opałach i/lub obiektów westchnień wielkich wojowników. Jednocześnie King Hu zmienił podejście do choreografii walk, nie tylko korzystając z usług wszechstronnie wyszkolonego instruktora, ale też oddając hołd ukochanej przez siebie operze pekińskiej.

Tu być może potrzebne jest wytłumaczenie, bo w naszym kręgu kulturowym opera i balet to osobne dziedziny sztuki, niespecjalnie się łączące, opera pekińska zawiera zaś elementy obu. Dlatego do roli Złotej Jaskółki King Hu zatrudnił Cheng Pei-pei, która na sztukach walki i szermierce się nie znała, ale była za to doskonałą tancerką. Reżyser uznał, że taneczne ruchy dużo lepiej się sprawdzą przed kamerą, a dodatkowo nadadzą postaci wojowniczki większej wiarygodności w starciach z licznymi męskimi przeciwnikami, stawiającymi bardziej na siłę. Co nieco podejrzał też w japońskim kinie samurajskim, którego wielka popularność w Hongkongu sprawiła, że na rynku pojawiła się luka gotowa do zapełnienia przez nową generację filmów wuxia.

Oprócz stworzenia nuxia, czyli wariacji wuxia, w której kobiety walczą równie skutecznie co mężczyźni, w Napij się ze mną King Hu po raz pierwszy zastosował kilka innych elementów, które potem stały się jego znakiem rozpoznawczym. Po pierwsze, ujęcia przyrody, dzikich zakątków, gór, wodospadów. W filmach tego artysty ważny jest motyw podróży, którą to chętnie oddawał właśnie za pomocą ukazywania serii zróżnicowanych pejzaży. Po drugie, bardzo przemyślany montaż scen, zwiększający ich dynamikę – tym zresztą zajmował się osobiście, choć nominalnie w ekipie był też zawsze jakiś montażysta. King Hu bardzo dbał o to, by swój indywidualny sznyt i charakter mieli nie tylko główni bohaterowie, ale i co znaczniejsi z wrogów. W tym celu rozrysowywał ich wizerunki, a nawet tworzył własnoręcznie niektóre drobniejsze elementy stroju czy ekwipunku.

Choć na tym etapie nie należał jeszcze do twórców niezależnych od decyzji producentów, King Hu był jakoś w stanie przeforsować swoje rewolucyjne pomysły. Po drodze przekroczył też budżet, bo nie potrafił iść na ustępstwa pod względem jakości. Na szczęście zyski z filmu udobruchały producenta (był nim sławny Run Run Shaw), acz – jak to się mówi – niesmak pozostał. Nie wiadomo, czy rozeszłoby się to po kościach, bo po sukcesie omawianego filmu (Napij się ze mną podbił też Koreę Południową, dotąd nieinteresującą się produkcjami studia Shaw Brothers) King Hu dostał propozycję od tajwańskiego studia Union Films, prawie dziesięciokrotnie przebijającą stawkę u Shawa…

Rewolucja druga, czyli Gospoda Smocze Wrota

Gospoda Smocze Wrota (龍門客棧, 1967) to największy kasowy sukces Kinga Hu i niekwestionowany kamień milowy dla gatunku wuxia. Mając wolną rękę od studia, reżyser mógł dać upust swojemu perfekcjonizmowi, zaczął też tworzyć ekipę, z którą współpracował później przez lata (Chun Shih i Feng Hsu chociażby). Przede wszystkim sam sobie wybrał aktorów i aktorki, w tym osoby, które w zasadzie nie miały wcześniej nic wspólnego z tą profesją. Nie zależało mu też, wręcz było mu to nie na rękę, by ludzie ci znali chińskie sztuki walki. Najpierw zorganizował im obóz treningowy pod okiem instruktora, którym był mistrz wushu Han Ying-chieh (to z nim King Hu pracował przy Napij się ze mną). Aktorzy przez osiem tygodni, od poniedziałku do soboty, zaczynali dzień od ćwiczeń trwających cztery do pięciu godzin.

Do tego momentu filmy wuxia cechowała akcja bardzo luźno osadzona w realiach historycznych. Ot, czasem wspomniano, że to rządy którejś dynastii, ale tak naprawdę były to szeroko pojęte czasy legendarne, bez dbania o szczegóły w scenografii. King Hu w Gospodzie Smocze Wrota zerwał z tym całkowicie. Mamy konkretny moment w czasie panowania dynastii Ming, a co za tym idzie reżyser-perfekcjonista zagłębił się w historycznych opracowaniach, by na planie jego filmu stroje i uzbrojenie oddawały ten konkretny okres. Swoje wizje walk zawsze zaś przedstawiał najpierw Hanowi Ying-chiehowi, ten zaś przekuwał je na coś widowiskowego, lecz wciąż mającego pozory realizmu. Natomiast z brakiem doświadczenia aktorskiego odtwórców ról King Hu poradził sobie w ten sposób, że w ramach kolejnych scen najpierw osobiście odgrywał każdą rolę przed nimi (miał spore doświadczenie aktorskie), by wiedzieli, jak sobie z tym poradzić. Oczywiście z czasem, w kolejnych filmach szli coraz bardziej własnymi ścieżkami, ale zarazem zawsze pozostawali blisko jego wizji artystycznej, co na pewno ułatwiało mu pracę.

Warto też odnotować miejsce akcji, czyli gospodę. Co prawda, jedna z kluczowych sekwencji w Napij się ze mną również odbywała się w takim przybytku, ale tu karczma stanowi centralny punkt scenariusza, a dzięki sukcesowi filmu stała się częścią kanonu wuxia. King Hu spojrzał na sprawę praktycznie: skoro chce ze sobą zderzyć typy postaci, które w normalnych warunkach nie mają okazji się spotykać ze względu na strukturę społeczną, gospoda jest idealnym miejscem, na dodatek historycznie często wykorzystywanym również przez osoby wyjęte spod prawa. Po prostu dążył, by jego opowieści miały sens i trzymały się realizmu wszędzie tam, gdzie jest to możliwe, dzięki czemu to, co heroiczne i legendarne (a przecież bazował na spisanych legendach), wygląda znacznie wyraziściej, odcina się od tła.

Kolejnym elementem, który wykorzystał po raz pierwszy, ale potem do niego powracał, jest rodowód „tych złych”. W Gospodzie Smocze Wrota to zdeprawowana tajna policja, a zarazem trochę służba wywiadu na usługach uzurpatora. Bohaterom zaś przychodzi bronić ostatnie osoby, które przeżyły czystkę, oczywiście z prawego i honorowego rodu. Ten dualizm – podli uzurpatorzy przeciwko szlachetnym resztkom prawomocnej władzy – zakorzenił się zresztą w ramach gatunku wuxia. Trudno tu nie doszukiwać się analogii do sytuacji w Chinach, zwłaszcza że sam King Hu pochodził z rodziny urzędników, wcześniej dynastii Qing, potem Republiki Chińskiej Czang Kai-szeka, i w wyniku zbrojnego przewrotu dokonanego przez komunistów musiał opuścić swój dom…

Esencją kina wuxia są walki, a w Gospodzie Smocze Wrota prezentują się one naprawdę widowiskowo. Jest to w dużej mierze zasługą nowalijek technicznych, które wymyślił i zastosował King Hu. Dalekie skoki z przebieraniem nogami w powietrzu, przez widzów często żartobliwie określane lataniem, to zasługa sprytnie ustawianych i ukrywanych przed okiem kamery trampolin. Nadnaturalna szybkość niektórych bohaterów, zwłaszcza w starciach z kluczowymi wrogami, została osiągnięta w procesie montażu. Po prostu King Hu pieczołowicie ręcznie wycinał wybrane klatki filmu, by przyspieszyć ruch i oszukać ludzki wzrok. W walkach „masowych” częściej stosował po prostu dynamiczny montaż sekwencji: zamaszysty cios, a zaraz po nim efekt padających przeciwników, z których jeden zwykle ma jeszcze ostrze w ciele. Iluzja optyczna, czyli prawdziwa magia kina, nie jakaś obróbka komputerowa (która i tak wtedy jeszcze nie istniała).

Rewolucja trzecia, czyli Dotyk Zen

Dotyk Zen (俠女, 1971) sprawił, że King Hu przestał być postrzegany jedynie jako mistrz rzemiosła filmowego, lecz awansował do grona reżyserów-artystów, docenianych na całym świecie za głębię przekazu. Zarazem jest przyczyną tego, że zamiast czterech zakontraktowanych obrazów dla Union Films powstały tylko dwa, bo obsesyjny perfekcjonista doprowadził studio do bankructwa. Tym razem na sporym terenie wykupionym (!) na potrzeby kręcenia Gospody Smocze Wrota, zamiast pojedynczej karczmy, wzniesiono replikę fragmentu miasta z czasów dynastii Ming. King Hu nie chciał jednak sterylnej, sztucznie wyglądającej zabudowy, więc główne elementy budynków wzniesiono z kamienia, opalono miotaczami płomieni, a następnie dano czas roślinności, by odrosła (i obrosła niektóre fragmenty). Reżyser-wizjoner nie chciał też, by ktoś inny napsocił na miejscu, więc cała ta inwestycja miała być do dyspozycji innych twórców pracujących dla Union Films dopiero po ukończeniu Dotyku Zen. Co nastąpiło po ponad czterech latach, bo produkcja tego trzygodzinnego molocha coraz bardziej się przedłużała.

King Hu czuł się już na tyle pewnie, by zafundować gatunkowi wuxia kolejną woltę, na którą – jak sam uważał – nie mógłby sobie pozwolić bez zbudowania marki w branży i u widzów. Chodziło bowiem o wprowadzenie do opowieści o wojownikach i wojowniczkach kolejnej warstwy, czyli podbudowy metafizyczno-filozoficznej. Robi to w Dotyku Zen od pierwszych kadrów, które widzowie z innych kręgów kulturowych bez trudu zaliczą do artystycznych i symbolicznych, ale dla mieszkańców regionu stanowiły bardzo czytelne i wyraziste odniesienia do taoizmu. Zaraz potem wchodzi w mocną dyskusję z konfucjanizmem i pochwałę buddyzmu. W finale natomiast możemy zobaczyć efekt odbycia duchowej drogi, oczyszczenia się z brudnych emocji, tryumf Zen. Oczywiście wszystko to w odpowiednim rytmie i z kolejnymi ikonicznymi scenami walki.

Ta trzygodzinna epopeja została przez studio podzielona na dwie części, co na pewno pomogło w... bankructwie. Pierwsza połowa ma bowiem swój specyficzny rytm i służy podbudowie pod drugą, znacznie bardziej dynamiczną, bo to tam znajduje się ¾ walk. Wychodzi na to, że w połączeniu z oryginalnym tytułem Xia nu („nu” znaczy „kobieta” – tak naprawdę to dopiero w tym momencie ostatecznie ukonstytuowało się pojęcie „nuxia”) fani wuxia poczuli się zawiedzeni, uznali cały projekt za „babskie kino” i nie zapłacili za część drugą. King Hu zaś po prostu pozostawił tytuł opowiadania, na którym bardzo luźno bazował, a które pochodzi z antologii Dziwne opowieści spisane w studio Liaozhai, opublikowanej w 1679 roku... Kolejnym problemem był zmierzch złotej ery wuxia, powoli wypieranej przez filmy kung-fu, tworzone taśmowo na fali wielkich sukcesów Bruce’a Lee.

W Dotyku Zen King Hu zmienił też podejście do bohaterek. Dotąd były to honorowe, niemal kryształowe postacie, tymczasem panienka Yang Hui-ching (Feng Hsu) to już dużo bardziej złożona osobowość, umiejąca tkać intrygi, manipulować innymi, w tym naiwnym Gu (Shih Chun), który mimo trzydziestki na karku, niezłej edukacji i niezaprzeczalnego talentu malarskiego nic w życiu nie osiągnął, do tego zdominowała go apodyktyczna matka (co generuje cudowne efekty komiczne). Aby nie było: gdy nadchodzi taka potrzeba (a nadchodzi regularnie) dziewczyna ratuje go z opałów, w ramach odwróconego schematu damsel in distress. King Hu w ogóle odwraca tu tradycyjne schematy, zamieniając atrybuty męskie i kobiece na kilku płaszczyznach. Studio upadło, ale film przetrwał jako kolejny kamień milowy w gatunku, bywa wręcz określany ponadczasowym traktatem filozoficznym…

Rewolucja czwarta, czyli Legenda gór i Deszcz w górach

O tych dwóch filmach trzeba pisać razem, bo powstały w zasadzie jednocześnie (oba miały premierę w 1979 roku), kręcono je w dużej mierze w tych samych lokacjach i – mimo pewnych różnic – mają kluczową cechę wspólną: poszukiwanie autentycznych historycznych planów zdjęciowych. Tych zaś King Hu nie mógł znaleźć w żadnej części Chin, sięgnął więc po powiązaną z nimi wspólną historią Koreę Południową. Co prawda, w tych czasach twórcy z Tajwanu (który aż do przeprowadzki na wyspę Republiki Chińskiej był mimo wszystko straszną prowincją) mogli akurat kręcić filmy w Chinach kontynentalnych (czasowa odwilż polityczna), próbował tego nawet i King Hu, ale Rewolucja Kulturalna nie pozostawiła zbyt wielu zabytków w dobrym stanie. Do tego etos pracy lokalnego personelu branżowego pozostawiał wiele do życzenia. Koreańczycy z drugiej strony byli przyzwyczajeni do współpracy z tajwańskimi i hongkońskimi filmowcami, którzy przyjeżdżali tam za każdym razem, gdy potrzebowali ujęć zimowych ze śniegiem, bo było tam znacznie taniej niż w Japonii…

King Hu ponownie wywrócił standardy do góry nogami, bo od Korei Południowej nie potrzebował śniegu (poza nielicznymi ujęciami). Ekipa przybyła w sierpniu, bo wtedy na stawach zakwitają lotosy. Gdy później w danym miejscu jednak dopadał ich śnieg, natychmiast uciekali dalej na południe, by zrobić ujęcia do innych partii filmów. King Hu potrzebował bowiem przyrody i aury jak najbliższej klimatowi północnych Chin oraz autentycznych, dobrze zachowanych zabytków. Cóż, miał już własne studio i najwyraźniej nie zamierzał inwestować swoich pieniędzy w taki plan zdjęciowy, na jaki namówił Union Films… Dla obu obrazów, choć nie w równym stopniu, kluczowe miejsce prac stanowił wspaniały buddyjski klasztor Bulguksa (VII wiek, najważniejszy zabytek w Korei, wpisany na listę światowego dziedzictwa UNESCO). Akcja Deszczu w górach (空山靈雨) toczy się głównie w klasztorze i dotyczy wyboru nowego patriarchy świątyni.

Tym razem King Hu postanowił nawiązać romans z nowym dla siebie podgatunkiem „zachodnim” (wcześniej czerpał nieco z westernów), czyli heist film – oczywiście wciąż pozostając w stylistyce wuxia). Jak łatwo się domyślić, siłą rzeczy protagoniści, z którymi wkraczamy w mury świątyni, nie są już postaciami bez skazy. W zasadzie wszyscy tu są w czymś unurzani, toczą swoje złodziejskie i/lub polityczne gierki. W zasadzie, bo ktoś na pierwszy rzut oka najbardziej podejrzany okazuje się być niemalże kryształowy, oczywiście przy okazji ucieleśnia sporo buddyjskich ideałów. Zgodnie z naturą podgatunku, w którym eksperymentował, artysta zadbał o odpowiednią dawkę specyficznego humoru, ta zaś całkiem udanie kontrastuje z typową dla wuxia brutalnością.

Legenda gór (山中傳奇) to film całkiem odmienny, bo King Hu poddał w nim redutę, której bronił dotąd bardzo zaciekle: próbę maksymalnego (w ramach gatunku) urealnienia legendy. Wziął bowiem na warsztat Ducha z zachodniej góry, historię z rodzaju opowieści niesamowitych, acz wywodzącą się z około XI wieku, z czasów dynastii Song. Bohaterem jest utalentowany skryba Ho Qingyun (ponownie Shih Chun). Mężczyzna nie zdał cesarskich egzaminów na urzędnika i musi imać się rozmaitych prac. Mimo iż reprezentuje myśl konfucjańską, podejmuje się zlecenia od przełożonego buddyjskiego klasztoru: ma przepisać sutrę, której moc może ukoić dusze mnóstwa ludzi poległych w wojnie na burzliwym pograniczu ziem dynastii Song z ziemiami dynastii Jin. Do takiego zadania potrzebny jest spokój – i takowe spokojne miejsce zostaje mu wskazane.

Po drodze okazuje się, że to zupełne odludzie, co więcej skrybie objawia się tajemnicza flecistka (znikająca co chwilę we mgle). Przez chwilę w oddali pojawia się buddyjski lama. Wreszcie spotyka doradcę generała, w którego włościach miał się zatrzymać, oraz zjawiskową Melodię (ponownie Feng Hsu) i jej matkę, które z kolei udzielają mu gościny. Po kolacji i kilku głębszych tudzież związanej z nimi utracie pamięci budzi się w towarzystwie Melodii i wychodzi na to, że się z nią przespał. Honorowo, acz popychany przez matkę dziewczyny, bierze z nią ślub… Problem w tym, że Ho jest tu jedynym żywym, do tego właśnie wplątał się w waśń między duchami dwóch nienawidzących się kobiet.

Kolejnym elementem, z którego reżyser w dużej mierze postanowił tu zrezygnować, są… walki. W każdym razie takie w ujęciu wushu. Ponieważ starcia odbywają się na płaszczyźnie duchowej, twórca znowu zaczerpnął z ukochanej przez siebie opery pekińskiej i zdecydował, że bronią musi być dźwięk. Konkretnie zaś powiązane z rytuałami bębny, bębenki i tamburyny. W połączeniu z barwnymi dymami, symbolizującymi esencję duchową, to nowatorskie podejście stworzyło zupełnie nowy wymiar dla poetyki wuxia. Zresztą King Hu był też pionierem w używaniu na planie dymów – wszelkie ujęcia we mgle, które można podziwiać w jego obrazach, to wizualne sztuczki… Inny hołd dla muzyki stanowią sekwencje obrazów natury, mające przedstawiać emocje oddawane przez artystki tak doskonałe w swym fachu, że niemal materializujące tkane przez siebie dźwięki.

Kobiece postaci ponownie ulegają pogłębieniu. Waśń, w której trybach ląduje safanduła Ho, to starcie dwóch sposobów manipulacji, bój, w którym tylko pozornie jedna jest okrutna, a druga zagubiona. Z czasem karty są odsłaniane, tło wydarzeń wyjaśnione i widz/widzka może się zastanowić się: czy na pewno to Melodia jest tą godną pogardy? Dwie obecne ze mną na seansie kobiety zdecydowanie wzięły jej stronę, bo uznały, że spotkała ją krzywda i niesprawiedliwość, powodując ból i gniew, taki, a nie inny obrót rzeczy. Ponadto unikała jednak tych absolutnie najtańszych i żenujących sztuczek wpływających na mężczyzn? Była też w swych działaniach bardziej szczera. Czy Ho uda się wyjść z tego w jednym kawałku, czy przepisze sutrę, czy ukoi poranione duchy? Spokojnie, film trwa trzy godziny i nic nie jest w nim oczywiste.

Rewolucja piąta, czyli Koło życia

W 1983 roku King Hu stał się już twórcą w dużej mierze spełnionym, choć zarazem artystycznie stojącym u kresu możliwości, bo obsesyjny perfekcjonizm i niełatwy charakter sprawiały, że trudno było mu znaleźć współpracowników. Jego dawni podopieczni dawno zostali uznanymi artystami, na przykład Feng Hsu zakończyła karierę aktorską, by zostać producentką i mentorką dla młodych filmowców. Był jednak mistrzem, miał uczniów i naśladowców. Dalej mógł też być spiritus movens dla ambitnego projektu – i tę rolę pełni właśnie w Kole życia (大輪迴). To opowieść o bohaterach, których losy tak się splątały, że powracają w kolejnych wcieleniach na przestrzeni wieków. Każdy z trzech epizodów tej historii zrealizował inny twórca, ale ramy pod całość położył właśnie King Hu, bo zrealizował pierwszą część, stanowiącą podbudowę i istotę przyszłych wydarzeń w kręgu reinkarnacji. To wuxia w jego stylu, kostiumowa opowieść z odległych czasów. Tym razem jednak nie ma już kontroli nad całością, choć jego duch i tak przepełnia opowieść aż do końca, albowiem mimo iż autorzy kolejnych fragmentów układanki, Hsing Lee i Ching-Jui Pai, to również twórcy z dużym doświadczeniem, rówieśnicy Kinga Hu, to choćby przez obecność i znaczenie dla historii opery pekińskiej czuć, że robią to wszystko po trosze dla niego.

Szczerze zachęcam do obejrzenia tych ważnych dla kinematografii, a przy tym ciekawych i barwnych filmów, dopóki jest taka możliwość. Nie wiadomo kiedy nadarzy się kolejna okazja.